After a long while...an interview with me by Shanghai's Art World magazine

This is an email-written interview I did with Jane Chun, the editor of a Mainland Chinese magazine, Art World, in late July 2010, after my presentation of my latest video work, Voices Seen, Images Heard (11.2009) at Xindenwei, an art project/community in Shanghai, on July 17.
Voices Seen, Images Heard is part 1 of my experimental historiography video cycle, "Meditations on a Minor History," growing out of my Ph.D. thesis on historiography. The cycle is still in progress, and will finish with 5 episodes.

Jane:
關於您和您的作品，我希望這樣來呈現：先來一小段您的（個人）藝術經歷（包括"Meditations on a Minor History"是怎樣一部系列作品、"探索跨界藝術創作的據點"等等），然後是關於您作品的一些介紹和分析，最後也是最重要的部分，我希望向您請教一些關於藝術與歷史的關係，也包括少許藝術與普通個體、藝術與當下社會的關係的話題。如果我沒有問到，而您有意賜告，也請儘管直言。

1，通常，理論就是理論，實踐就是實踐，您為什麼會在歷史學者、電影研究者之外多出一個"跨界藝術家"的身份？
[Me] 我對理論的興趣與學術研究生涯的開始，源於對社會文化的關切，所以我一開始搞的就是批判理論(Critical Theory)，即西方馬克思學術系統為基礎的鑽研，從經濟、社會開始，後由不同範疇的學者發展開去，涉及電影和文學研究，媒體理論，以至文化研究。批判理論強調的是改變，即搞理論最終的目標是社會文化中"變化"的出現，由建制、意識形態、生活實踐，以至理念的創造等等的"變化"；"實踐"理應是理論探索活動的核心。批判理論的另一個重點是拒絕不問因由而接納某一個理念、某一種論述為定案；批判理論的學者，基調是揭開論說的背後假設，揭示語境，剖開操控語境和論述的權力核心；換句話說，就是追尋甚麼時候、在怎樣的處境下、為了誰的權益的原故而至使某種意識形態或實踐成為主導，成為理所當然。還有第三個重點。在後結構主義氛圍的影響下，語言活動成為"變革"的活動的本體，張開了"實踐"的含義。要不斷的語言活動 – 不管是論述或是創作 – 比"實踐"過後產生的果效更為重要。我就是在這個基礎上去進行我的理論探索的。不是一般人說的搞理論是為了實踐（應用），而是∶理論就是實踐。如果我跟別的學者有不同的話，那只是因為我的個人歷史讓我的手裏多拿了幾套不同的言語 – 視覺藝術的、電影的、文學創作的、理性書寫的，當然還有人文學科的理論語言，而我一直覺得它們是相通的。甚麼時候相通呢？就是我對周遭的事物有所"注意"、策問、親身參與其中、窮其究竟的時候；而這種相通、融合，本身是藝術性的、是創作性的，而不是純學術性的。純理論於我是方法學上和批判的視野上的，求有依據的分析，實事求是而條理分明。藝術創作是我的率性(impulse)，是表述上的五花八門，想像力的飛騰、跳躍，是超越的衝動，靠的，是圖像、光影、聲音的語言，或更超前的創作平臺。

搞理論為甚麼又搞起歷史來呢？歷史與理論並不是分開和對立的。單從電影研究的範疇來看，上世紀七零年代末以來，最活躍的理論發展正正就是電影歷史寫法的方面。在眾多的史學論述中，我發現了的不單是擴大了的書寫空間，還有偌大的創作空間。搞歷史也因為我關心香港，覺得香港的歷史書寫，若要為記存她豐盈的存活，追尋她特有的作為城市的發展軌跡，就必須從"文化"的層次出發。所謂"文化"，用英國文化研究理論家Raymond Williams的說法，就是普通、日常的生活（的累積），於我來說，也包括了普及媒體有意或無意的記述以至再現。"文化研究"作為一個學術領域，其中最大的貢獻就是歷史研究和文化鑽研的結合，當中又透過田野考察(field work)和民俗志(ethnography)的方法的應用。有趣的是，文化研究對當代藝術是個重要的靈感源頭。

2，"跨界"，"界"是何意？它究竟在哪里？是怎樣一個形態？
[Me] "界"從正面說是秩序出現的條件。各歸各類，易於辨明特性上的共通和差異；各從其類，易於管理。從批判的角度看，"界"是人為的準繩的設立，是規劃，權力操控的體現，監察的起步，關鍵在於"誰"有權設立，又為了誰。用法國社會理論家和哲學家米契∙福柯(Michel Foucault)的眼光看，設"界"是效率的人口管理的重要條件，以"定界"去確立標準，讓政府、也讓國民自行斷定誰符合"好國民"的典範。對福柯來說，"界"也在思想領域運作。他的早期著作《The Order of Things》，其重點就是剖開西歐學術範疇的形成，在特定的時空"界"的出現的各種權力遊戲的含義。對他來說，揭發語境本身就是批判性的實踐。

二十世紀西方藝術發展曾出現過不少"破界"的運動，如二十世紀上半葉Collage（拼貼）的出現，成為帶政治性、批判性的創作法。又如達達主義（兩次大戰之間）創作者以及Fluxus群體（籠統而言由1950年代末到1970年末）對"intermedia"（互媒）觀念的拓展，都是我的參考研究物件。現今"跨界"處於潮流之巔，我不能三言兩語的理清背後的種種。毫無疑問，文化研究的堅持學科上的"跨界"是重要的力量。跨國主義的盛行又是另一種"界"— 地域遇物流的"界"— 的化解。當我說我是個"跨界創作者"的時候，有三層意義∶一，"跨界"是一種批判的態度以至批判行動的本身（見對問題1的回答），對既定俗成，層隸高低的挑戰；二，"跨界"是一種實驗，理論上和藝術創作上的，為了發現未知的，為了開發、張開；三，"跨界"是我對個人學術訓練和創作背景的自覺的回應，理出各種脈絡、網路和結連點（而不是系統），讓不同的理論和實踐有交彙的可能性。

3，沉思歷史可以採用很多方法和途徑，為什麼選擇了藝術的方式？為什麼是影像？
[Me] 先要說明，我是個確確實實的用文字寫歷史的人。文字給我的方便是邏輯鋪展，在述理陳辯以至描述上達到精准。然而我的研究考察過程中碰到很多的史料，似乎文字單一的媒體並不足夠引領我們潛進繁衍參雜而博大的過去的實存。藝術有自己的語言和發聲，是另一種接觸過去的方法，另一種表述。攝影有自己的聲音，活動影像也是，而可以捕捉並以科技方法紀錄的存在過的聲音，又是另一種讓人回顧過去、呈現過去的途徑。用影音的方法去呈現和理解歷史，長於氣質、氣氛、整體的感官上的參照。影音的陳述未必精准，卻像一個無底的資料庫，不斷的看，不斷的聽，還是有取之不盡的細節。過去數十年間，在文字的歷史法上相當的理論討論集中在敍事法和論述的效應上，史學法從"必須科學"的牢籠中走出來，朝向複數的方法學典範，容納"創作性"為歷史寫作的一部分。我看不出為何在歷史再現的媒體上就不能理性而實驗性的探索影音的可能性，以至在知識論層次上提出的思辨。

4，作為一件藝術作品，《看得見的聲音，聽得見的形像》的"藝術性"是如何體現的？在見證歷史的同時，您是怎樣努力使其成為一件具有獨立意義的"藝術品"？
[Me]（See artist statement and synopsis of Voices Seen/Images Heard……）
我尤其想用"片斷的美學"(aesthetics of the fragmentary) 和"碎片的理論"(theory of the fragments)去形容我的創作法。……拼貼（Collage）的方法在"碎片"的前提底下，就如敍事的文法，剪接的活動。……

影、音上的"斷裂"，這是相對於主流電影要求觀眾忘我投入，反而喚起觀眾的觸覺和自覺：錄影的書寫最終是人為的、創作性的活動，也就是歷史寫作的局部內情。

作品以視覺民俗志(visual ethnography)為考察基礎，對歷史的書寫，強調鋪陳、策問的過程，為存活的證據提供感官上的接觸，張開問題，而不必提出絕對的定案。

5，蘇珊桑塔格認為，觀賞藝術品這一經歷的目的不是為了說出其"真正的意義"，不要另建一個"意義"的影子世界，作品的價值肯定存在於別處，而不在意義當中。重要的是恢復我們的感覺，我們更多地看，更多地聽，更多地去感覺，而不是強加意義。您希望觀眾看到什麼？您認為他們會有怎樣的收穫？
[Me] 我正正想希望透過作品讓觀眾轉換一下"看"的習慣，就是暫時擱置蘇珊桑塔格所反對的"影子"論。

若引用符號學(semiotics)的"能指-所指"(signifier-signified)的視像結構，該說我們都沒有太多考慮下分了高低，視"所指"高於"能指"，即接觸"能指"（如照片）最終是為了"所指"（他所獵取的現實）-- "能指"所代表的意義。從"能指"到"所指"之間的操作與調解，就是我們常說的（藝術或傳播媒體對現實的）"再現"。問題在於我們都把"所指"理所當然的簡化為意義，尤其是社會文化意義。"意義"是詮釋的結果，也就是為甚麼"再現"可以是學術研究的物件。回到攝影與活動影像。在我看來，照片是"所指"也是"能指"。一個照片中出現的（"所指"）與拍照當時在鏡頭前的（"能指"），在"再現"上我稱之為零度或"極微"的調解，那是攝影（包括電影）跟別的創作媒體不同的地方。換句話說，照片與現實之間的"再現"特色就是近乎"直接的呈現"，主動詞不是"詮釋"，而是參照、潛入、凝視、或稱作"豐厚的描述"(thick description -- 綜合用班雅明Walter Benjamin和德勒茲Gilles Deleuze的說法)。這是我對蘇珊桑塔格認同的方面，對她的說法的進一步引申。作品的價值存在於別處而不在意義當中，那一方面是（科技所達至的）近乎"直接的呈現"和"豐厚的描述"的性格本身構成了媒體特殊(medium-specific)的美學狀態，是創作的核心，不必訴諸於外在的社會意義。

從現象學的角度看，一個留照、一段活動片斷，是某種特定思維結構的表彰，是造照片的人的內在時間意識(inner temporality)，轉化為帶"事件結構"(event structure)的創作體；但無論有多複雜，都在可窺可見之內，獨立於靠賴語境才有的分析。另一方面，按班雅明的"視覺的無意識"(the optical unconscious)的說法，一個照片所"攝取"的，因科技的能力，大大超逾拍照者自覺的意向，都是無意中的寶庫。

這樣說，一個照片其實是載著無窮的細節的，單是它的"表層"就夠我們"細看"，不必深層解讀。《看得見的聲音，聽得見的形像》依從這個想法，由各色各樣的照象和聲音"碎片"組成。它們各自發放魅力，獨立的任由我們看，也可以跟別的"碎片"並置綜合的看；因而"拼貼"法作為一個全盤組織的方法特別適切。可以說，於一個照片裏，意義終歸會回來，到這時候，所謂意義，就是另一個層次的事啦。

簡單來說，我希望我做的每一個作品，都讓有心的觀眾去經驗不同的看和聽的方法，張開我們潛在的視聽能力。

6，請您展望一下，您的作品以及類似您這樣在藝術方面的努力，會在多大程度上推動人們（包括香港人和中國其他地區人口乃至世界）認識和瞭解香港？藝術對認識歷史究竟有怎樣的作用？
[Me] 我不反對通俗、顧及大多數。如果我的想法有更多人分享固然很好。作為藝術創作者，我卻並不把這些條件變為我思考創作的前設。我會先從個人的研究、感觸和所關注的出發。我承認我的方向是比較對著知識份子走的。到目前為止，我算是幸運有知音。直至2010年七月，《看得見的聲音，聽得見的形像》已經或者已經確定將會面見觀眾的，已有四個國際電影節，包括一個女性電影節的創新視覺語言部分，兩個實驗電影錄影節，和一個另類紀錄片節。

7，完成整部作品《Meditations on a Minor History》，您預計需要多長的影像篇幅？是有一個清楚的預設還是邊做邊看（情況）？為什麼？能否透露一下這部作品的第二、三、四……部分是怎樣的？
[Me] 計畫中〈史耕、吃茶、翻舊賬〉("Meditations on a Minor History") 將有五個作品，但五個作品的內容則不斷在變動中。此刻第二個作品中在進行中，主要以1934年前後的香港中文報章的文字資料為素材，集中於那個時候的女性和男性專欄作家論述的"模範現代女性"的種種，化為帶有早期電影特色的擺設式的"活動"場景。第三和第四集都以遊走過去和現今的香港市區街道為本，創作亦已在展開中。 //